استعمار پروژه مدرنیته را در غرب فعال کرد و راه را برای ظهور استعمار (اصطلاح منسوب به آنیبال کویجانو) هموار کرد. 5 ادامه فعالیت پس از استقلال نظام های بوروکراسی، حقوقی، آموزشی و سایر نظام های حکومتی که توسط استعمارگران ایجاد شد. کیجانو استدلال می کند که جهان امروز را تغییر شکل داده است، توزیع منابع و ساختارها را در درون جوامع سازماندهی می کند و، شاید شدیدتر، حساسیت های آنها را سازماندهی می کند، بنابراین توانایی این جوامع را برای تصور محدود و محدود می کند. این تداوم سلطه استعمار از طریق تسلط خیال، استعمار است.7

ظهور و ایجاد دولت‌های مستقل به‌عنوان ملت‌های مدرن، بر خلاف بازگشت به آنچه پیش از ناسیونالیسم بود، نمادی از پرچم ملی برافراشته بود. اما سیستم استعمارگر تغییری نکرد: صرفاً یک مبادله قدرت در دستان بازیگران محلی وجود داشت که چندین بار همان عوامل استثمار استعمارگر بودند. تخیل ملت های جدید تحت تسلط سیستم های جهانی تجارت و دیپلماسی و محدودیت های لفاظی های ناسیونالیسم قرار گرفت - بنابراین، والتر دی میگنولو از جدا شدن از مراکز قدرت جهانی به عنوان پیش شرطی برای واقعی بودن دفاع می کند. استقلال.8 پروژه ملت‌سازی پروژه‌ای است که در آن رهبران جدید تلاش خواهند کرد تا تاریخ کشور را از طریق سرکوب انتخابی بازنویسی کنند. جالب اینجاست که ممکن است در تلاش برای انتقال هویت دولت ملی تازه استقلال یافته به دوران پیش از استعمار استناد شود و با گذشت زمان تولیدات زیبایی‌شناختی دوران استعمار به میراث ملی تبدیل شود که نیاز به حفظ دارد. بنابراین، شهر پسااستعماری روایت سیستم حکومتی جدید را نشان می‌دهد.10 این روایت از داستانی واحد از ملت پشتیبانی می‌کند، که از تاریخ باستانی آن نشأت می‌گیرد و از تاریخ جدیدتر آن اجتناب می‌کند - دومی همان چیزی است که آشیل امبمب شیاطین می‌نامد. ملت‌ها.11 در مورد دولت‌هایی که قبلاً استعمار شده‌اند، این شامل آسیب‌های ناشی از استعمار و همچنین خاموش کردن گروه‌هایی است که تهدیدی برای همگنی دولت ملت هستند.

در روند استعمارزدایی، کشورهایی که اتحادیه عرب را تشکیل دادند، شروع به تشکیل یک نهاد همگن کردند که در بسیاری از شهرهای آن، عربی تنها زبانی بود که مجاز به صحبت بود. حتی زمانی که هویت‌ها و زبان‌های دیگر از چشم‌انداز حذف شدند، زبان بصری معماری آن‌ها به‌عنوان بخشی از زبان بصری عربی به‌کار گرفته شد و دوباره ساخته شد. همبستگی مورد نیاز برای و بین جنبش های ضد استعماری به طور ناخواسته حکم می کند که یک واحد

مسئله شخصیت شهر در جهان عرب زبان به دلیل تنوع این شهرها که واژه‌های «عربی» و «اسلامی» اغلب به جای یکدیگر به کار می‌روند، مسئله‌ای پیچیده است. با این وجود، این مقاله تصدیق می کند که جنبه غالب شهر عربی بیشتر یک هویت هژمونیک عربی است - که، من استدلال می کنم، تصور می شود. بندیکت اندرسون درباره تخیل هویت‌های ملی به طور مفصل بحث می‌کند، که تخیل اجماع ملی را به سرمایه‌داری چاپی نسبت می‌دهد که از طریق آن زبان و انتشار آن از طریق انتشار، وفاداری‌های جدیدی را ایجاد می‌کند. بنابراین جای تعجب نیست که هویت‌های عربی و اسلامی در هم تنیده شده اند، با توجه به شیوه ارتباطی آنها. در طول تاریخ، خصلت و ظاهر شهر مدرن عربی پیوند تنگاتنگی با تولید فضاهای رسانه‌های چاپی برای تحکیم قدرت و شرایط مخالف مستمری که از آن سیستم‌های جدید پدید آمده است، بوده است.

بر اساس گزارش وزارت امور خارجه در سال 1954، یکی از اولین نمونه های پروژه ملی گرایی عرب در سال 1805 زمانی که محمدعلی در دوران امپراتوری عثمانی در مصر به قدرت رسید، رخ داد.13 گزارش بیان می کند که پروژه ملی گرای مصر او برای توده ها جذاب نبوده است. ، و این را علاوه بر آلبانیایی تبار بودن او به بی سوادی گسترده آن زمان نسبت می دهد. خالد فهمی تلاش محمدعلی برای ساختن یک امپراتوری عربی را بر این اساس نقد می‌کند که او عربی صحبت نمی‌کرد. (14) با مشارکت روشنفکرانی مانند رفعت طهطاوی، جمال الدین الدین در ظهور ناسیونالیسم عربی به عنوان یک جنبش سیاسی مخالفت کرد. افغانی و محمد عبده که متاثر از تجربیات خود در فرانسه و ایده های مدرنیته ای که در آنجا با آن مواجه شدند، از رسانه های مکتوب برای به اشتراک گذاشتن عقاید خود در کشورهای عرب زبان استفاده کردند. رفعت طهطاوی به طور خاص کتابی در مورد پاریس نوشت و یک کتاب ارائه داد. گزارش تفصیلی شهر و مقایسه آن با مصر.16 در حالی که این کتاب و تأثیر آن اغلب در رابطه با مدرنیته و آموزش در مصر و جهان عرب زبان ذکر شده است، من هنوز با ارزیابی تأثیر آن بر برنامه 

این عکس یکی از عکس‌هایی است که در موزه شهرستان اوپسالا نگهداری می‌شود و بازسازی تئاتر در دهه 1950 را مستند می‌کند. طبقات آن در اواسط دهه 1800 کنده شده بود و در مقطعی فضا توسط یک تخته دو نیم شده بود. عکاس در جایی ایستاده است که میز تشریح در حالی که لنز دوربین به سمت بالا و با زاویه ای به سمت یک بخش ساختگی از طبقات تئاتر است، ایستاده است. در دهه 1600، هم دانش‌آموزان و هم اعضای طبقه حاکم، علوم تجربی جدیدی را مشاهده می‌کردند که هژمونی کلیسا را ​​با کسب دانش در مورد عملکرد درونی بدن از آنجا به چالش می‌کشیدند. به‌نظر می‌رسد یکی از هشت ستون اصلی تکیه‌گاه گنبد که به‌طور موقت از پایه و دال کف زیر آن جدا شده است، در کنار طبقات ساختگی شناور است. در گوشه سمت راست بالای قاب عکاسی، صفحه یا صفحه‌ای یکی از هشت دیواری را که نقشه‌ها در آن آویزان شده بودند، می‌پوشاند و فتح را با شناخت قلمرو جهان نشان می‌دهد.

در سال 1946، کمیته ای برای نظارت بر کار مرمتی که نه سال طول کشید، منصوب شد. علاوه بر سرنخ‌هایی که توسط گنبد، ستون‌ها و دیوارهای باربر که عمدتاً دست‌نخورده ارائه می‌شد، کمیته به سه منبع اطلاعاتی در مورد وضعیت اصلی تئاتر دسترسی داشت. ابتدا دو ستون از داخل اصلی باقی مانده بود که رودبک ادعا کرد که آنها را کنده و در جای خود قرار داده است. از این تعداد امروز فقط یک ستون ستونی باقی مانده است. ثانیاً، یک قطعه چوب چاپ شده از طراحی بخش تئاتر که طبق همه روایت ها توسط رودبک طراحی و کشیده شده است را می توان (و هنوز هم می توان) در نسخه های باقی مانده از پروژه انتشارات غول پیکر او در سال های 1679-1702، که معمولاً به عنوان آتلانتیکا نامیده می شود، یافت. سوم، متن نامه ای که رودبک در سال 1685 نوشته بود و در آن از خود در برابر اتهامات صرف هزینه بیش از حد منابع دانشگاه برای ساخت تئاتر دفاع می کند.

پایتخت

سرستون ستون یونی بازمانده در آرشیو گوستاویانوم نگهداری می شود. یک متصدی موزه مشتاق و متعهد به ما خوش آمد می گوید و ما را به قطعه پیر نشان می دهد. روی کاغذ دستمال کاغذی سفید مچاله شده - که احتمالاً در آن پیچیده شده است - روی میزی در مقابل یکی از پنجره های بزرگ قرن نوزدهمی که مشرف به باغ های سابق، طراحی شده توسط رودبک، قلعه اوپسالا است، چیده شده است. از کیوریتور در مورد چالش و فرصت کار بر روی نمایشگاه جدید گوستاویانوم، امروز موزه دانشگاه اوپسالا، می پرسم. موزه بار دیگر در حال بازسازی است، نمایش اشیاء در حال بازسازی است. او روشن می شود و عصبی می خندد. با نگاه کردن به من از روی عینک مطالعه صورتی داغ که در نوک بینی او نشسته است، می‌گوید: «خب، این شانس یک عمر است. این واقعا هیجان انگیز است، اما من همچنین نگران شکست کامل هستم.»

سرمایه‌های باقی‌مانده از سرمایه‌هایی که جایگزین آن شده‌اند کوچک‌تر به نظر می‌رسد و وزن آن تقریباً هیچ است. چوب زرد شده با دانه‌ای بسیار متضاد از طریق دو لایه رنگ خاکستری پوسته‌دار نمایان می‌شود. من حدس می‌زنم کاج است، همه جا حاضر و ارزان است، هیچ چیز جالبی نیست. کنده کاری دارای کیفیتی ساده و بدون عجله است. تقارن های آن متقارن نیستند. آنها با یکدیگر صف نمی کشند. صورتجلسه جلسه کمیته مرمت که در ماه مه 1953 برگزار شد، یک «بحث پر جنب و جوش» بین اساتید در مورد سرستون‌های جایگزین پیشنهادی را گزارش می‌دهد، که به نظر Hr Fåhraeus آنقدر «خوب» است که نمی‌تواند همان «تصویر روستایی» را ایجاد کند.7 Hr Elmqvist اشاره می‌کند. با این حال، شباهت زیادی از نظر غنای جزئیات وجود دارد. Hr Paulsson تأکید می‌کند که رودبک هرگز در مجسمه‌سازی سرستون‌ها هدف «ابتدای» نبود. این معماری «برای طبقات بالا در نظر گرفته شده بود، قابل مقایسه با فضای داخلی یک قلعه.» در واقع، در اوج امپراتوری سوئد، تئاتر فضایی را برای دانشگاه فراهم کرد که در آن تاج و تخت و اشراف و همچنین آن را در اختیار داشت. می‌توانست از مهمانان بین‌المللی پذیرایی کند، به طوری که دیگر لازم نیست منتظر دعوت‌نامه‌هایی برای تبلیغ کارش باشد.